Die Musik der Gegenwart ist romantisch geprägt: Von der Romantik beeinflusste Klänge sind aus dem medialen, digitalisierten Alltag des 21. Jahrhunderts nicht mehr wegzudenken. [1] Sie begegnet uns nicht nur in Konzertsälen und auf Bühnen, sondern ist in den Medien allgegenwärtig: online auf Social-Media-Plattformen, in YouTube-Channels und Spotify-Playlists, aber auch in TV, Radio und Film. Romantisch geprägte Musik ist so allgegenwärtig, dass sie in der medialen Rezeption als Standard akzeptiert wird [2]. Dabei werden auch die romantischen Spuren in der Filmmusik untersucht. Hier können ebenfalls vielfältige Bezüge zur Romantik nachgewiesen werden, die einerseits nach stilistischen und kompositorischen Mustern, andererseits nach ästhetischen Motiven und Konstrukten unterschieden werden können. So zeichnet sich die Filmmusik in historischer Hinsicht durch eine direkte Traditionslinie zur Romantik aus. Aus Europa emigrierte Komponist*innen wie Max Steiner, Erich Wolfgang Korngold, Dimitri Tiomkin, Franz Wachsmann / Waxman, Miklós Rózsa und Sergei Prokofjew prägen die frühe (Stumm-)Filmmusik in Hollywood und bilden bis zu den 1930er-Jahren einen Hollywood Sound heraus, der auch in Europa deutlichen Niederschlag findet und für weite Strecken des 20. Jahrhunderts stilprägend bleibt [3].

Nach einer Zeit des Experimentierens kehrt der orchestrale und spätromantisch geprägte Filmscore Ende der 1970er-Jahre zurück, wobei vor allem die wegweisenden Kompositionen von John Williams zu Jaws, Star Wars, Close Encounters of the Third Kind und Superman die Zeichen für die Folgezeit setzen. Im frühen 21. Jahrhundert ist dieser Einfluss weiterhin signifikant: Die beiden zentralen Strömungen der Filmmusik – die Franchise-Ära sowie die sogenannte Hans-Zimmer-Ära – greifen jeweils individuell auf diese Traditionslinie zurück: Während erstere durch stetige, leicht variierende Wiederholungen des bereits Dagewesenen eine starke Kontinuitäts- und Nostalgietendenz hat, zeigt letztere zwar durch die voranschreitende Digitalisierung von Produktionsprozessen und auch Kompositionsweisen sowie die zunehmende Bedeutung von Sounddesign innovativere Ansätze, doch auch hier werden zentrale, tradierte Filmmusik-Konzepte wie ein orchestral und leitmotivisch geprägter Klang und eine thematisch-motivisch ausgelegte Kompositionsweise nicht grundsätzlich hinterfragt. Durch das lange 20. Jahrhundert hindurch sind einige romantische Aspekte in der Filmmusik erstaunlich stabil und wirkmächtig geblieben, während andere deutliche Wandlungen und Adaptionen erfahren haben. Zentral für das Verständnis jüngerer Filmmusik sind dabei unter anderem die Konzepte des Mythos und der Utopie. Beide gehen auf romantische Vorbilder zurück und haben sich bis ins frühe 21. Jahrhundert in einer spezifischen Form weiterentwickelt oder abgewandelt [4].

Mythos in Romantik und Filmmusik

Der romantische Zugang zum Mythos ist durch Friedrich Schlegels Neue Mythologie geprägt: „Es fehlt, behaupte ich, unsrer Poesie an einem Mittelpunkt, wie es die Mythologie für die der Alten war, und alles Wesentliche, worin die moderne Dichtkunst der antiken nachsteht, läßt sich in die Worte zusammenfassen: Wir haben keine Mythologie. Aber setze ich hinzu, wir sind nahe daran eine zu erhalten, oder vielmehr es wird Zeit, daß wir ernsthaft dazu mitwirken sollen, eine hervorzubringen“ [5]. Auf den wiederbelebten Mythos setzen die Frühromantiker*innen große Hoffnungen: Sie erhoffen sich davon nicht weniger als das Fundament für den Zusammenhalt der Gesellschaft; ein einigendes Band, das für Ursprung, Sinn, Moral und Wahrheit steht. Für Schelling verkörpert diese mythische Wahrheit die höhere Wahrheit. Sie gibt dem Menschen etwas zurück, das in der aufklärerisch-analytischen Erkenntnislehre verloren gegangen ist: Ein alles verbindender Sinn, eine universell gültige Glaubwürdigkeit, eine Synthese aller sinnlichen Erfahrungen des Subjekts bis hin zu einem gemeinschaftlichen Glaubenskonsens. Auch wird in der Romantik eine enge Verbindung von Mythos und Kunst hergestellt, indem der Mythos zum Quell und Ursprung aller Künste erklärt wird. Dadurch wird die Kunst – und hier insbesondere die Musik – zur Vermittlerin, Kommentatorin und auch zur Miterschafferin des neuen Mythos. Dieser durch Kunst erschaffene und erzählte neue Mythos ist kein reines Wiederbeleben alter Mythen aus Antike, Mittelalter oder anderen Kulturen: Vielmehr sollen diese lediglich als Vehikel für einen neuen Mythos dienen, der Vergangenheit und Zukunft miteinander verbindet. Dafür wird die Musik zum zentralen Werkzeug des Mythos auserkoren [6].

In die Tat setzt dies unter anderem Richard Wagner mit seinem Konzept des Musikdramas um.  Er verbindet den Mythos mit dem Universalanspruch des romantischen Kunstwerks und erklärt den mythischen Inhalt zum allzeit und allerorten gültigen Stoff, da er von konkreten historischen Handlungen entbunden ist. Dabei fußen die Kernideen und symbolisch verdichteten Hauptthemen des romantisch erklärten Mythos auf dem inneren Gefühl, das durch die Musik intensiv erlebt werden kann. Vorbild für Wagners Musikdrama ist dabei nicht der Mythos allein, sondern auch die Natur: In ihrer Betrachtung zeigt sich für Wagner die von konkreten zeitlichen und räumlichen Bezügen gelöste, allumfassende und sinnlich erfahrbare Wahrheit. In musikalischer Hinsicht wird das Leitmotiv zum Werkzeug und Ausdrucksmittel des Mythos. Das Konzept der Leitmotivik besteht darin, ein prägnantes musikalisches Motiv – oder auch ein längeres Thema – semantisch mit einem oder mehreren außermusikalischen Sujets zu verknüpfen, etwa eine Person, ein Ort, ein Gefühl oder ein abstrakter Vorgang. Dabei vertont das Leitmotiv diesen Gegenstand nicht wörtlich oder konkret – etwa durch Lautmalerei –, sondern symbolisch: Das Leitmotiv vermittelt dramaturgische Vorgänge durch Abstraktion, Symbolisierung und Verdichtung auf den poetischen Gehalt. Das Leitmotiv kann eingesetzt werden, um die Gefühle der Handlungsfiguren zu verdeutlichen, um Ahnungen (der Zukunft) und Erinnerungen (an die Vergangenheit) zu repräsentieren, oder um die dramatische Entwicklung etwa von Personen musikalisch zu thematisieren [7].

Dadurch wird jede konkrete Handlung im Musikdrama auf eine universalisierte, sinnlich und emotional nachvollziehbare Ebene gehievt, wodurch die Handlung des Dramas selbst mythisiert wird. Durch diese Synthese der Teilkünste zu etwas Größerem entsteht mehr als die Summe ihrer Einzelteile: das Gesamtkunstwerk. Das bedeutet auch, dass die Musik nicht nur das Drama dupliziert und begleitet, sondern mit eigener Stimme neue, tiefere Schichten auftun und so das Gesamtwerk zu etwas Größerem wachsen lassen kann. In funktionaler Hinsicht wird die Musik zur Stimme des Mythos: Sie kommentiert Handlungsvorgänge, symbolisiert Zusammenhänge, ordnet einzelne Vorgänge und Szenen in einen höheren, universalen Kontext ein und verdichtet so das Drama zur mythischen Handlung. Dieses Konzept wird von Komponist*innen des frühen 20. Jahrhunderts aufgegriffen und für die Musik des neuen Mediums Film angewandt, und zwar so erfolgreich, dass es sich gegen andere konzeptuelle und ästhetische Vorgaben – man denke an den großen Bereich der musikalischen Avantgarde und Neuen Musik im 20. Jahrhundert – nachhaltig durchsetzt. Auch in der Filmmusik des frühen 21. Jahrhunderts ist der musikalische Score ein mythenbildendes Mittel, das Musik, Mythos und Film miteinander vereint und dadurch eine glaubwürdige filmische Welt entstehen lässt [8].

Das filmmusikalische Mythos-Konzept vereint einzelne Aspekte zu einem größeren Ganzen: Der filmische Mythos ragt über das einzelne filmische Medium hinaus in den mythischen Raum, der sich auf (Sub-)Genres, aber auch auf filmische Reihen, Serialisierungen und Franchises beziehen kann. Auch die auditiven Filmelemente Score, Sounddesign, Source Music und Songs werden potenziell zu einem integrativen Soundtrack vereinigt, um eine höchstmögliche Kohärenz innerhalb des filmischen Gesamtkunstwerks zu erreichen. Die Filmmusik abstrahiert und universalisiert filmische Konkretisierungen und schafft so eine sinnstiftende, emotional berührende Brücke zur*zum Rezipient*in. Durch das universale, poetische Verallgemeinern filmischer Sujets erschafft die mythenbildende Filmmusik einen medialen Mythos, der die Glaubwürdigkeit und das Immersions- sowie Identifikationspotenzial in der Rezeption stärkt und dadurch die filmischen Inhalte zu mythischen Wahrheiten überhöht. Dabei bedient sich die Filmmusik nach wie vor romantizistischer Konzepte wie der Leitmotivik, erweitert diese aber: Nicht mehr nur das Orchester allein ist der Klangkörper für Leitmotive, sondern dieser wird ergänzt durch weitere akustische wie elektronische Instrumente, Klangeffekte und digitales Sound Design, deren Konzepte ebenfalls leitmotivische Qualität erreichen können. Dadurch wird die Tonspur des Films – der Soundtrack – zum kohärenten Element des Gesamtkunstwerks Films [9].

Utopie in Romantik und Filmmusik

Neben dem romantischen Mythos zeigt auch die romantisch geprägte Utopie starke Adaptionstendenzen in jüngerer Filmmusik. Dabei ist die romantische utopische Sehnsucht nicht ohne die politischen, gesellschaftlichen, industriellen und technologischen Entwicklungen im 19. Jahrhundert zu erklären. Im engen Zusammenhang mit dem romantischen Verständnis der Utopie steht die Entfremdung von der eigenen Gegenwart, die mit einem sehnsuchtsvollen – und ironisch-widersprüchlichen – Streben nach einer Rückkehr der Naturverbundenheit, nach einer Wiederkehr der Ursprünglichkeit oder Wiedervereinigung des Menschen mit der Welt, die ihm durch die Zivilisation, die Rationalisierung und die rasante technische Entwicklung abhandengekommen ist, in Verbindung steht [10].

Sinnbildlich dafür steht etwa das wiederholte Motiv des Goldenen Zeitalters in E.T.A. Hoffmanns Erzählungen: Nostalgische Sehnsüchte nach einer verlorengegangenen Zeit mischen sich hier mit Hoffnungen auf deren glorreiche Rückkehr [11]. Zukunft und Vergangenheit werden hier in eine semantische Nähe gerückt und durch einen sehnsuchtsvollen Blick idealisiert. Dennoch ist im romantischen Utopiegedanken die Realisierung der Vergangenheits- wie Zukunftsutopien nicht das eigentliche Ziel oder jedenfalls nicht der Fokus: Im Zentrum steht das Sehnen selbst, die Träumerei, die Entfremdung von der eigenen profanen Realität, das Herbeiträumen eines Idealbilds, das mangels Realisierbarkeit Fantasie bleiben muss. Ausgekostet werden kann dieser Sehnsuchtsort jedoch durch die – und in der – Kunst. Auch hier ist es primär die Musik, die romantische Utopiesehnsüchte auslotet, und die Brücken schlagen kann in andere Räume und Zeiten. Das musikalische Genie ist es, das – entfremdet von der eigenen Zeit und unverstanden von den Zeitgenoss*innen – diese Brücken mit Kompositionen schlägt, die gleichzeitig zurück- und vorausweisen.

Die musikalischen Mittel der Vergangenheit können gleichzeitig auf Visionen der Zukunft verweisen – ein Konzept, auf das die Filmmusik bis heute zurückgreift. Die Filmmusik wird zum Ausdruck utopischer Sehnsüchte nach fernen Orten und Zeiten, nach Naturidylle, Vergangenheitsnostalgie, Zukunftsvisionen oder dem Goldenen Zeitalter. Filmische Inhalte werden musikalisch mittels eines sehnsüchtig-utopischen Blicks verklärt, der Züge der romantischen Sehnsucht nach dem Unerfüllbaren trägt. Filmische Landschaften werden zu utopisierten Idyllen, Figuren zu Hero*innen idealisiert und ferne Zeiten glorifiziert. Die utopisch eingesetzte Filmmusik entkoppelt filmische Sujets von ihren konkreten Orts- und Zeitbezügen und schafft dadurch überzeitliche und universalisierte semantische Bezüge – worin sich das Erbe des Wagnerschen Musikdramas zeigt. Der romantische Utopiegedanke wird in der jüngeren Filmmusik durch ein dystopisches Gegenstück zur Besetzung negativer Emotionen und Konnotationen ergänzt, das Anzeichen von Schreckensmotiven und Schauerromantik trägt. Dabei wird auch das Mittel des musikalischen Exotismus eingesetzt, um sowohl verklärende Idealisierungen als auch pejorative Distanzierungen herzustellen und zu verstärken: Die Wahl exotisierender musikalischer Mittel wie ungewöhnliche Instrumente, Skalen und Spiel- oder Gesangstechniken kann vermeintliche naturnahen Idyllen suggerieren oder Personen, Orte und Kulturen bewusst als fremd abgrenzen [12].

Filmmusikbeispiel: Interstellar

Die romantisch geprägten Konzepte des Mythos und der Utopie lassen sich etwa in Hans Zimmers Filmmusik zu Christopher Nolans Science-Fiction-Film Interstellar [13] veranschaulichen. In Interstellar wird die Erde durch Umweltkatastrophen unbewohnbar, weshalb Ex-Pilot Cooper von der NASA rekrutiert wird, um durch ein Wurmloch nach bewohnbaren Planeten zu suchen. Während Jahrzehnte auf der Erde vergehen, altert Coopers Crew nur minimal. Coopers Tochter Murphy, genannt Murph, wird in der Zwischenzeit zur Astrophysikerin und löst eine entscheidende Gravitationsgleichung. Nach extremen Gefahren opfert sich Cooper, um die Mission zu sichern, und gelangt in eine fünfdimensionale Struktur, durch die er Murph quer durch Raum und Zeit entscheidende Daten übermittelt. Die Erde wird evakuiert, und durch die gemeinsamen Aktionen von Cooper und seiner Tochter Murph ist die Menschheit – vorerst – gerettet.

Hans Zimmers Score zu Interstellar zeichnet sich durch einen individuellen Stil aus, der sich primär aus der originellen Kombination von Instrumenten und Sounds ergibt. Dabei spielt die Kirchenorgel eine große und prägnante Rolle und ist in weiten Teilen des Scores zu hören. Zimmer setzt die Kirchenorgel jedoch vielfältig ein und beschränkt sie nicht auf eine, sondern setzt mehrere, teils deutlich voneinander verschiedene Klangfarben ein. Die Kirchenorgel verleiht dem Film darüber hinaus eine religiöse Konnotation: Der unverwechselbare Klang mit dem ausgeprägten Halleffekt trägt eine metaphysische und sakrale Aura, die Interstellar auditiv einhüllt, und enthält Assoziationen an kirchliche Riten, christliche Gottesdienste und Kantaten. Dies soll jedoch nicht darüber hinwegtäuschen, dass viele gehörte Sounds und Techniken auf eine akribische Nachbearbeitung im Soundmix hinweisen. So gibt es etwa Crescendi und Decrescendi, Oszillationen, gleitende Veränderungsverläufe und teils künstlich klingende Sounds, die eher auf eine digitale Soundbearbeitung in Form etwa eines Editings oder der (zusätzlichen) Verwendung von digitalen und elektronischen Instrumenten wie Synthesizern hindeuten.

Außerdem muss hervorgehoben werden, dass die (digital bearbeitete) Kirchenorgel – bis auf wenige Ausnahmen – keineswegs allein erklingt, sondern der Score wichtige andere Bestandteile hat. Dazu gehört erstens das Orchester, das sich in vielen filmischen Stellen unter anderem mit dem Orgelklang mischt. Zweitens muss als weitere bedeutende Klangsphäre in Ergänzung zur Kirchenorgel der Synthesizer sowie digital erzeugte oder bearbeitete Sounds und Pads genannt werden. In Interstellar werden schwebende Synthesizer-Klangflächen – hier Pads genannt – im höheren Frequenzbereich mehrfach als Ergänzung zu liegenden Orgeltönen eingesetzt, kommen aber auch in Kombination mit tieferen Drones, einem elektronischen (Sub-)Bass sowie Querflöten vor. Drittens spielt das Klavier eine wesentliche klangliche Rolle im Score von Interstellar. Es symbolisiert die semantische Sphäre des Menschlich-Neugierigen, der Wissenschaft, des Rationalen und des Nachdenkens und bildet damit einen klanglichen Kontrapunkt zur Kirchenorgel, die mit dem Metaphysischen konnotiert ist.

Der Score in Interstellar weist mehrere zentrale Motive auf, die durch ihre Verwendung in wichtigen narrativen Momenten, ihre (veränderliche) Wiederkehr und ihre Konnotation mit zentralen Filmfiguren oder Themen des Films einen leitmotivischen Charakter besitzen. Zu diesen gehören das Murph-Motiv sowie das Stay-Motiv. Das Murph-Motiv ist ein primär von der Kirchenorgel vertontes musikalisches Motiv, das semantisch eng mit der Vater-Tochter-Verbindung von Cooper und Murph verbunden ist. Es erklingt erstmals in einer Alltagsszene mit Cooper und Murph und kehrt im Verlauf der Filmhandlung in dieser Grundform einige Male zurück. Das Motiv zeichnet sich klanglich in der Grundform durch ein weiches, sanftes Orgelregister im langsamen Dreier-Rhythmus aus, zu dem optional weitere Instrumente wie Synthesizer-Pads, Klavier oder Orchester treten können. Melodisch fällt das Motiv durch eine Reduktion und Simplizität auf: Die Melodiestimme der Orgel ist bestimmt durch zwei identisch wiederholte Quintsprünge nach oben auf den Zählzeiten 1 und 2, gefolgt von Quartsprüngen sowie Terz- und Sekundaufstiegen. Durch diese expressive Kontinuität zeigt das Motiv seine Nähe zur Minimal Music und Komponist*innen wie Philip Glass; auch wirkt das Motiv einlullend und meditativ, seine Bewegung ist weniger fortschreitend, sondern sanft wiegend wie ein Kinder- oder Wiegenlied.

Die simple Grundform dient Zimmer als flexible Ausgangsbasis für zahlreiche Variationen im filmischen Verlauf, die aus orchestralen Ausführungen, ergänzendem Sounddesign wie Wind- und Antriebsgeräuschen, verzierenden Orgel- oder Klavierfigurationen oder Begleitungen von Synthesizer-Pads und (Sub-)Bass bestehen können. Auch wird teils nur die Akkordfolge des Motivs übernommen. Diese Variationen bringen oft einen deutlichen expressiven Wandel mit sich, etwa wenn schnelle Orgel-Verzierungen einen spielerischen Charakter einbringen oder die Klavier-Variante desselben Motivs eine nachdenklich-nüchterne Konnotation hat. Die prägnante Quinte auf der Zählzeit 2 im Dreivierteltakt wird zudem für Motiv-Andeutungen und Verschmelzungen mit anderen Motiven genutzt, wodurch weitere Konnotationen hergestellt werden.

Ebenfalls von großer Bedeutung in Interstellar ist das Stay-Motiv. Dieses ist wie das Murph-Motiv durch die Kirchenorgel dominiert, weist jedoch noch andere klangliche Merkmale auf. So gehört das Sounddesign zu einem wesentlichen Bestandteil des Motivs: Zu diesem gehören Windgeräusche, die sich in einem tieferen Rauschen, einem hohen Pfeifen oder einem hauchenden Blasgeräusch im mittleren Frequenzbereich äußern können. Zu diesen Windklängen addieren sich sehr langgezogene Haltetöne auf dem Ton C zumeist im hohen und/oder tiefen Frequenzbereich: über mehrere Takte gehaltene Orgelbordune oder Synthesizer-Bässe und hohe Liegetöne in Kirchenorgel, Orchesterinstrumenten oder Synthesizer-Pads. Über diesen langgezogenen C-Haltetönen spinnt sich eine zumeist von der Kirchenorgel vorgetragene Melodie in sehr langsamem Tempo, die in mittlerer bis hoher Lage mit dem Quartsprung F-B beginnt und hiernach mit dem Verharren auf dem Ton A einen F-Dur-Akkord etabliert, der sich jedoch durch den nächsten Halteton As in ein f-Moll wandelt.

Durch das in der Regel sanft-zurückhaltende Orgelregister, die schwebenden Liegetöne und die mit Wind, Atem und Luft assoziierten Sounds erhält das Stay-Motiv einen schwebenden, überirdischen und weitreichenden-entrückten Charakter. Der Charakter des Stay-Motivs in seiner Grundform mit seinem extrem langsamen Tempo ist wehmütig und nostalgisch, wobei sich dieser Gestus in Orchestertutti-Sequenzen in schmerzende Sehnsucht und gefühlsgesteigerte Melancholie verwandeln kann. Das Stay-Motiv ist die Vertonung von Zeit und dem menschlichen Erleben mit ihr: Von nostalgischen Erinnerungen in die Vergangenheit über schmerzliches Bewusstwerden der Vergänglichkeit bis zu sehnsüchtigen Ahnungen der Zukunft. Das Stay-Motiv gewinnt hierdurch auch mythische und utopische Züge: Einerseits durch ein verklärendes Gedenken an Vergangenes, andererseits durch sehnsüchtig-idealisierende Konstruktionen von Zeit und Raum überwindende Bindungen.

Bereits zu Beginn des Films wird dies in einer Szene deutlich, in der Cooper aus einem Alptraum erwacht, nach einem kurzen Dialog mit seiner Tochter Murph aufsteht und aus dem Fenster sieht. Dort erblickt er ein Maisfeld mit Bergen dahinter. Die Szene wird überblendet mit Interview-Aussagen von älteren Personen, die von der Situation auf der Erde erzählen: vom Staub und von nachlassenden Ernten durch die veränderten klimatischen Bedingungen [14]. Die Filmsequenz ist unterlegt mit dem Stay-Motiv, das durch seinen nostalgischen Gestus und die Verbindung mit Wind- und Staubgeräuschen eine erinnernde Konnotation verstärkt: Die Sequenz wird zu einer Erinnerung, die in der Vergangenheit liegt. Das geschieht unter anderem dadurch, dass das Stay-Motiv sich auch in den Überblendungen mit den älteren Zeitzeug*inneninterviews fortsetzt und so eine semantische Klammer herstellt. Die Erinnerung wird durch das Stay-Motiv mit nostalgischen Zügen aufgeladen, die leichte idealisierende Tendenzen zeigen, die jedoch durch die karge, desillusionierende Realität konterkariert werden: Die Sehnsucht nach der Vergangenheit zeigt sich als trügerische, der Traum von der Ursprungs-Idylle als falscher Irrglaube, was sich auch in dem Wechsel zwischen Moll und Dur des Stay-Motivs wiederfindet.

Einen besonderen Höhepunkt findet das Motiv, als Cooper von seinem Bett aufsteht und aus dem Fenster der Farm auf das Feld – und vielleicht zum Horizont blickt [15]. Diese an sich ereignis- und informationsarme Szene wird mit einem gewaltig anschwellenden Orgel-Tutti-Crescendo eines strahlenden C-Dur-Akkords unterlegt. Der expressive Ausschlag interferiert nicht erkennbar mit der visuellen Ebene: Die weiten Maisfelder sind weder majestätisch noch furchteinflößend, das Wetter weder besonders gut noch schlecht; nichts weist auf eine besondere emotionale Regung von Cooper oder eine überraschende Wendung hin. Der Score übernimmt hier mehrere wichtige Funktionen gleichzeitig, darunter eine Ahnungs- und Erinnerungsfunktion, die sowohl zurück in die Vergangenheit als auch in die Zukunft weist. Der Score deutet hier an, dass sich noch etwas Großes am gezeigten Horizont ereignen wird; Coopers Blick in die Ferne erweist sich als schicksalsträchtig. Zugleich erinnert der Score an Coopers traumatischen Flugzeugcrash, von dem er gerade geträumt hat, aber deutet möglicherweise auch Coopers neuerliche Sehnsucht nach den Sternen an. Durch diese symbolischen Bezüge erwirkt der Score zeitlich und räumlich mehrdimensionale Assoziationen; er stellt Zusammenhänge zwischen Vergangenheit und Zukunft, aber auch zwischen subjektivem Empfinden und weiten räumlichen Entfernungen her. Dadurch werden semantische Ebenen eröffnet, die sich nicht im konkreten visuellen Vorgang wiederfinden. Insgesamt schafft der Score in dieser Szene bereits einen poetisierenden, aber auch mythenbildenden Referenzraum, indem er Zeit und Raum überbrückt und sowohl subjektiv-psychologische Einblicke als auch weitreichend-universale Konnotationen bietet.

Der charakteristische C-Dur-Akkord der Stay-Motivvariante kehrt zudem an einigen wichtigen Stellen der filmischen Narration wieder und schafft dadurch verbindende Zusammenhänge [16]. Einmal erklingt er nur angedeutet, fern und leise, als Cooper erstmals nach 23 Jahren eine Videobotschaft der mittlerweile erwachsenen Murph empfängt: Hier ist der Score ein ferner Erinnerungsruf an die Vergänglichkeit der Zeit und bestätigt gleichzeitig die tiefe Verbindung zwischen Cooper und Murph. Zuletzt erstrahlt der Akkord erneut in einer fast identischen Wiederholung der Anfangsszene, als Cooper am Ende des Films die mittlerweile über 120-jährige Murph im Krankenzimmer wiedertrifft. Der Score ist hier eine metaphysisch aufgeladene Bestätigung der Verbindung, er stellt zudem eine Klammer zum Filmanfang her und durchdringt die Zeit mit der Rückbesinnung auf die Vergangenheit am Filmbeginn. Dies hat eine erlösende Konnotation, der Score zeigt hier die Erfüllung der Prophezeiung, die er zum Filmbeginn selbst aufgestellt hat. Zugleich bildet der Score dadurch eine Coda-ähnliche zyklische Form und verbindet das Filmende mit dem Beginn.

Ein weiteres anschauliches Beispiel für den mythisierenden und utopisierenden Einsatz des Scores ist eine Drohnenfang-Szene im ersten Viertel des Films, die der Standardsituation einer Verfolgungsjagd entspricht [17]: Nach einer waghalsigen Fahrt mit dem Geländewagen durch ein Maisfeld gelingt es Cooper und seinen beiden Kindern, eine Drohne zu verfolgen und ihre Kommunikation so zu hacken, dass sie gesteuert werden kann. Dabei wird der actionreiche erste Teil der Sequenz von einer Variation des Murph-Motivs unterlegt: Mit der Kirchenorgel als Lead-Instrument erklingt eine zwar auch dynamische Musik, aber kein den Konventionen entsprechender Score für die Standardsituation einer Verfolgungsjagd oder einer Actionszene. Stattdessen ist hier eine schwebende Kirchenorgel mit orchestraler Begleitung zu hören, untermalt von Sounddesign wie Fahr- und Antriebsgeräuschen, das Umknicken der Maispflanzen und die Düsenjets der Drohne.

Der Score erzeugt mit dem Inhalt der visuellen Geschehnisse in dieser Szene eine Reibung – oder anders ausgedrückt: er eröffnet eine weitere semantische Ebene: Im Vordergrund steht hier für den Score nicht, die visuellen Vorgänge zu begleiten, zu untermalen oder zu verstärken. Im Gegenteil betont die Filmmusik emotionale Konnotationen von Schönheit, Elegie, Nostalgie und metaphysischen Bezügen. Diese Konnotationen ergeben vor allem durch einen retrospektiven Blick Sinn: Der Score betont hier idealisierte, verklärte vergangene Momente der Vater-Kind-Beziehung, es sind vertonte Kindheitserinnerungen. Dadurch gibt der Score auch den Sinn der Sequenz zu erkennen: Gezeigt wird hier exemplarisch, wie sich die Beziehung zwischen Vater und Tochter auf einer emotionalen Ebene ausgestaltet. Die Filmmusik macht hier deutlich: Es geht nicht um die Drohne, und auch wenn Coopers Sohn Tom den Geländewagen fährt, ist er nur Nebenfigur. Der Score fokussiert den entscheidenden Gehalt der Sequenz auf die emotionale Bindung zwischen Cooper und seiner Tochter Murph. Dadurch abstrahiert der Score die Sequenz, er schafft in den visuellen Vorgängen nicht vorhandene semantische Konnotationen und greift sowohl retrospektiv auf die Vergangenheit zurück als auch vorausahnend auf die Zukunft voraus, indem er die die Zeit überdauernde Vater-Tochter-Liebe illustriert. Dadurch erschafft der Score zeitliche, semantische und räumliche Brücken und überwindet unterschiedliche Sequenzen, Orte und Zeiträume. Der Score hat hier also eine deutlich ausgeprägte mythenbildende und utopisierende Wirkung.

Als im späteren filmischen Verlauf die vom egoistischen Missionsleiter Dr. Mann schwer beschädigte Endurance kurz davor steht, vom Schwarzen Loch Gargantua verschlungen zu werden, entschließt sich Cooper zu einer waghalsigen Docking-Aktion, um das Raumschiff (und damit die Mission) zu retten [18]. In dieser dramatisch zugespitzten Spannungssequenz, die Ähnlichkeiten mit der Standardsituation des Showdowns hat, zeigt der Score eine komplexe Verwendung von mehreren miteinander verschmolzenen Motiven, wodurch vielfältige Konnotationen hergestellt werden. Zunächst erklingt über teils chromatische Soundlayer mit Synthesizer-Pads und Klavier- und Orgeltönen ein perkussiver Beat, der einen dynamischen Puls erzeugt. Als Instrumentierung türmen sich hier Kirchenorgel-Akkorde und verzierende Läufe über Sub-Bass-Liegetöne, perkussive Beats, Streicher-Harmonien und Klavierläufe auf. Schließlich wandelt sich das Motiv mit der vom Murph-Motiv bekannten Harmoniefolge VIb-VIIb-i beziehungsweise F-Dur mit großer Septime / G-Dur mit großer Sexte / a-Moll, wodurch der dramatische Höhepunkt erreicht ist.

Insgesamt ergeben sich durch diese komplexe Verwebung verschiedener Leitmotive vielfältige Bezüge und Andeutungen. Der Score drückt zunächst die Gefahr der Situation und die Unerbittlichkeit der technischen Herausforderungen im Weltraum aus. Überlagert wird diese schließlich vom menschlichen Umgang mit wissenschaftlichen Problemen und der forschenden Suche nach Lösungen. Das nachfolgende Anklingen des Murph-Motivs lässt sich als Andeutung auf Coopers subjektive Gefühlslage interpretieren: Sein Wille, angesichts der dramatischen Situation nicht aufzugeben, ergibt sich auch aus seiner Sehnsucht, seiner Vaterliebe und seinem Versprechen an Murph, zurückzukehren. Insgesamt ergeben sich hier einige metaphysische Konnotationen. Passend zum zentralen Dialog zwischen dem Roboter Tars und Cooper: „It’s not possible.“ – „No, it’s necessary“ unterstützt der Score nicht nur das Überwinden scheinbar unlösbarer Probleme mit menschlicher Willenskraft [19]. Zugleich erhebt der Score die Sequenz auf eine poetische Ebene mit erhabener Konnotation: Die ikonischen Bilder der schnell rotierenden Endurance über dem Abgrund des Schwarzen Lochs werden hier durch den Score zu einem Todestanz im Weltraum, der gleichzeitig schön und schaurig anzusehen ist. Coopers Erfolg macht die Docking-Aktion zu einer quasireligiösen Erfahrung: Sein – durch seine Liebe zu Murph gestärkter – Glaube siegt über das scheinbar Unmögliche. Der Score verstärkt diese Interpretation – erneut – durch die reichliche Verwendung der Kirchenorgel, aber auch durch die Konnotationen des Murph-Motivs. Coopers Handlung wird durch den Score zu einer Erlösung stilisiert, die auch als Überwindung des rein Rationalen durch menschlich-emotionales Handeln interpretierbar ist.

So verbindet der Score wissenschaftliche Phänomene (wie die zentrale Kraft der Gravitation) mit menschlichen und emotionsbasierten Sujets wie Vater-Tochter-Liebe, Familie und Bindung. Die Gravitationsbindung und die familiäre Bindung werden gleichgesetzt: Der Score schafft so nicht nur eine räumliche und zeitliche Klammer, sondern auch eine semantische. Er verbindet die Sphären des Rationalen und des Gefühls und entspricht damit auch der Forderung der Romantiker*innen nach einer höheren Wahrheit, die sich jenseits der allein evidenzbasierten Realität manifestiert, namentlich im mythischen Raum. Der ausgeprägte Hang zur Transzendenz und zum Übernatürlichen im Score von Interstellar ist die musikalisch realisierte Idee eines Raum, Zeit und andere Dimensionen überwindenden Universalprinzips.

Insgesamt erschafft der Score einen runden und für sich zyklisch geschlossenen Mythos, da er Anfang und Ende der filmischen Narration durch das Stay-Motiv miteinander verbindet. Auch zeigt sich der Score als zeitmanipulativ und große räumliche Distanzen überwindend: Hier wird ein sinnstiftendes Glaubwürdigkeitsmodell angeboten (in diesem Fall das der universalen Liebe), das als verbindendes Element mythische Tendenzen erhält. In Interstellar zeigen sich Elemente einer – nach Maßstäben der Frühromantiker*innen – höheren Wahrheit, die über die rationale Faktenfindung hinausgehen und nach Schelling und Schlegel Züge einer mythischen Wahrheit tragen. Damit mythisiert der Score die filmische Story zu einem glaubhaft-emotionalen Erlebnis, das auch dann rezeptiv verstanden werden kann, wenn die technologischen oder physikalischen Implikationen der Filmhandlung unklar bleiben. Außerdem schafft der Score den filmischen Mythos auch dadurch mit, dass er für die Sphären von Wissenschaft und menschlichem Gefühl einen gemeinsamen Ursprung deklariert und so eine starke filmische Botschaft sendet, die auch vertonte Utopie ist. Gegensätze werden so im filmischen Mythos vereint.

Die utopischen Bezüge in Interstellar zeigen sich besonders hinsichtlich einer Idealisierung der Wissenschaft, die einen verheißenden, gegen Ende der filmischen Narration auch erlösenden Charakter gewinnt. Der gezeigte Heureka-Moment und das durchaus Hollywood-gemäße Happy End des Films sind musikalisch mit erlösenden, simplifizierenden Schlüssen verstärkt, die auch die Sehnsucht nach der Erlösung der Menschheit (und dies mit sakralen Bezügen) ausdrücken. Die visuell gezeigte Dystopie zu Beginn des Films findet dagegen kaum Resonanz im Score. Die Filmmusik betont dagegen durch die Vereinigung und teilweise Verdrängung der weltlicheren Leitmotive durch die stärker emotionsbasierten Motive (vor allem das Murph-Motiv) die optimistische, sehnsuchtsvolle Variante einer gelebten Utopie.

Diese filmische Utopie bleibt jedoch auch dort – im filmischen Medium. Mit dem Ende des Films endet auch der filmische Mythos und die filmische Utopie, zu deren Erschaffung Hans Zimmers Filmmusik wesentlich beigetragen hat. Und das ist der entscheidende Unterschied zur Neuen Mythologie und den Vorstellungen der Frühromantiker*innen: Die mythischen und utopischen Konzeptionen verbleiben eine – wenn auch äußerst ausdrucksstarke und immersive – Fantasie, die im filmischen Kontext verhaftet bleibt. Eben dies ist jedoch auch ein romantischer Aspekt der ironischen Reflexion: Dadurch, dass die Sehnsucht nach anderen Orten und Zeiten, nach Vergangenheitsidyll, Erlösung und Zukunftsverheißung, nach Gemeinschaftsgefühl und Sinnstiftung auf das filmische Medium beschränkt wird, kann sie dort umso intensiver ausgelebt werden. Das Wissen um die Unerreichbarkeit der utopischen und mythischen Sehnsüchte verhindert eben nicht, diese – in einem medialen Zusammenhang eingehegt – gefühlsintensiv auszuleben.

Anmerkungen

[1] Der vorliegende Text basiert zum Teil auf meiner Dissertation mit dem Titel Mythen, Utopien und Leitmotive im Filmscore – Ästhetische und stilistische Romantizismen in der Filmmusik fiktiver Welten zwischen 2010 und 2019, die im Oktober 2024 an der Leuphana Universität Lüneburg eingereicht wurde.

[2] vgl. Lindsay Coleman/Joakim Tillman (Hgg.) (2017): Contemporary Film Music. Investigating Cinema Narratives and Composition, London: Palgrave Macmillan; Wolfgang Fuhrmann (2021): „The Flight to Neverland – Filmmusik ohne Scham hören: Eine Gebrauchsanweisung“, in: Das verdächtig Populäre in der Musik. Warum wir mögen, wofür wir uns schämen, hg. Von Marina Schwarz, Wiesbaden: Springer VS, S. 89–109; Lorenz Luyken (2023): Musikgeschichte „Romantik“, Kassel: Bärenreiter-Verlag (Bärenreiter Studienbücher Musik, hg. von Silke Leopold und Jutta Schmoll-Barthel, Bd. 22).

[3] vgl. Caryl Flinn (1992): Strains of Utopia. Gender, Nostalgia, and Hollywood Film Music, Princeton: Princeton University Press; Josef Kloppenburg (Hrsg.) (2012/2015): Das Handbuch der Filmmusik. Geschichte – Ästhetik – Funktionalität. Mit 46 Abbildungen und 41 Notenbeispielen, Laaber: Laaber; Saskia Jaszoltowski/Albrecht Riethmüller (2019): „Musik im Film“, in: Handbuch Musik und Medien. Interdisziplinärer Überblick über die Mediengeschichte der Musik, hg. von Holger Schramm, 2., überarbeitete und erweiterte Aufl., Wiesbaden: Springer VS, S. 95–122.

[4] vgl. Timothy E. Scheurer (2008): Music and Mythmaking in Film. Genre and the Role of the Composer, Jefferson: MacFarland & Company, Inc.; Coleman/Tillman (2017); Emilio Audissino (2017): „John Williams and Contemporary Film Music“, in: Coleman/Tillman (Hrsg.), Contemporary Film Music, S. 221–236.

[5] Friedrich Schlegel, zit. nach Kerschbaumer, Sandra (2018): Immer wieder Romantik. Modelltheoretische Beschreibungen ihrer Wirkungsgeschichte, Heidelberg: Universitätsverlag Winter, S. 96.

[6] vgl. Frank, Manfred (2008): Mythendämmerung. Richard Wagner im frühromantischen Kontext, München: Wilhelm Fink Verlag; Kerschbaumer (2018).

[7] vgl. Carl Dahlhaus (1988): Klassische und romantische Musikästhetik, Laaber: Laaber; Sven Friedrich (1996): Das auratische Kunstwerk. Zur Ästhetik von Richard Wagners Musiktheater-Utopie, Tübingen: Max Niemeyer; Frank (2008).

[8] vgl. Scheurer (2008); Henning Albrecht (2021): Leitmotivik in der Filmmusik. Einflüsse auf die visuelle Aufmerksamkeit und emotionale Wirkungen während der Filmrezeption, Baden-Baden: Tectum Verlag.

[9] vgl. Scheurer (2008); Kloppenburg (2012/2015); James Buhler/David Neumeyer (2014): „Music and the Ontology of the Sound Film: The Classical Hollywood System“, in: The Oxford Handbook of Film Music Studies, hg. von David Neumeyerm, Oxford: Oxford University Press, S. 17–43; Andy Hill (2017): Scoring the Screen. The Secret Language of Film Music, Lanham: Rowman & Littlefield.

[10] vgl. Flinn (1992); Leila Akremi (2016): Kommunikative Konstruktion von Zukunftsängsten. Imaginationen zukünftiger Identitäten im dystopischen Spielfilm, Wiesbaden: Springer Fachmedien; Jörg Zimmer (2017): „Ungleichzeitigkeit und Utopie. Ernst Blochs ästhetisches Denken im Exil“, in: Utopie im Exil. Literarische Figurationen des Imaginären, hg. von Linda Maeding und Marisa Siguan. Bielefeld: transcript, S. 17–30.

[11] vgl. Friedhelm Auhuber (2010): „Meister Floh (1822)“, in: E.T.A. Hoffmann. Leben – Werk – Wirkung, hg. von Detlef Kremer, 2. Aufl., Berlin: DeGruyter, S. 378–393.

[12] vgl. Flinn (1992); Werner Keil (2018): Musikgeschichte im Überblick, 3., aktualisierte und erweiterte Aufl., Leiden: Wilhelm Fink Verlag; Tobias Janz/Chien-Chang Yang (Hgg.) (2019): Decentering Musical Modernity. Perspectives on East Asian and European Music History, Bielefeld: Transcript.

[13] Nolan, Christopher (2014): Interstellar, Los Angeles: Paramount Pictures/Warner Bros./Legendary Entertainment/Syncopy/Lynda Obst Productions.

[14] vgl. Nolan (2014): 01‘46‘‘-03‘30‘‘.

[15] vgl. Nolan (2014): 02‘31‘‘-02‘44‘‘.

[16] vgl. Nolan (2014): 02‘31‘‘-02‘45‘‘; 81‘34‘‘-82‘35‘‘; 159‘55‘‘-160‘10‘‘.

[17] vgl. Nolan (2014): 06‘17‘‘-09‘34‘‘.

[18] vgl. Nolan (2014): 127‘45‘‘-131‘25‘‘.

[19] Nolan (2014): 128‘16‘‘-128‘20‘‘.

Der wissenschaftliche Impuls ist unter folgendem Link dauerhaft abrufbar:
https://doi.org/10.22032/dbt.64090