Im Gegensatz zu der mit der Metapher des offenen Buchs markierten Transparenzästhetik Ed Sheerans mit ihrem Authentizitäts- und Totalitätsversprechen, das darauf angelegt ist, die Differenz zwischen Individuen zugunsten eines Everyman-Ideals einzuebnen, stellt sich die Individualitätsproblematik bei Jeff Tweedy wesentlich komplexer dar. Tweedys Identitätsverständnis zeigt sich schon an seinem Umgang mit Büchern (jedenfalls insofern er ihn in seiner Autobiographie angemessen beschreibt):

„I’ve carried around a lot of books over the years that I’ve never bothered to read. I’m not that way with all books. Just the books that I’m waiting for, anticipating some turning point when I’ll be ready for what’s inside. […] I might crack it open and read a sentence or two to get a feel for the language, but I don’t always need a larger context. […] Sometimes I read them with a highlighter, marking phrases that excite my lyric-loving mind. […] It’s amazing how many things I’ve been singing for years that I’ll find highlighted when I revisit the warped City Lights paperbacks I traveled with circa Summerteeth.“ [1]

Tweedys Zugang ist offenbar von einem stärkeren Bewusstsein für die Kontingenz aller Dinge geprägt. Dies spiegelt sich auch in seiner musikalischen Praxis wieder. Tweedys Karriere begann in der gemeinsam mit Jay Farrar geleiteten Alt-Country Band Uncle Tupelo, die 1994 an den musikalischen Differenzen der beiden Führungsfiguren zerbrach. Während Farrar mit Son Volt weiterhin Alt-Country und Roots Rock spielte, bewegte sich Tweedy mit Wilco in eine stärker alternative rock- und poporientierte Richtung. Die Alben wurden dabei nach verschiedenen Besetzungswechseln klanglich zunehmend ambitioniert. Spätestens seit Yankee Hotel Foxtrott (2001) steht Wilco für eine ganz eigene Klanglandschaft, die zwischen zarten akustischen Passagen und noise-orientiertem Postrock alles bedient, was sich auf dem jeweiligen Stand der Technologie im Studio und auf der Bühne machen lässt. Bei all dem blieb Wilco aber immer eine Liveband mit klarer Songorientierung, und die beiden zum zwanzigjährigen Bestehen der Band 2014 erschienenen Anthologien What’s Your 20? Essential Tracks 1994–2014 und Alpha Mike Foxtrott: Rare Tracks 1994–2014 sowie die sechs kaum je Titel wiederholenden Jubiläumshows in Chicago im Dezember des Jahres dokumentieren die ganze Bandbreite von Tweedys kompositorischem Schaffen zwischen einem Bemühen um romantische Authentizität und seinem modernistischen Willen zur Form in beeindruckender Weise.

Was all dies zusammenhält, ist tatsächlich Tweedys Persönlichkeit mitsamt ihren immer wieder aufbrechenden Identitätsproblemen. [2] Mit seinem 2018 eingespielten Album Warm wendet sich Tweedy erstmals eindeutig und explizit dem Singer-Songwriter-Genre zu, wozu neben einer Wilco-Pause (der Schlagzeuger begleitete seine Frau auf eine Gastprofessur nach Finnland) auch seine Hinwendung zum autobiographischen Schreiben nach dem Tod seines Vaters und der Krebserkrankung seiner Frau eine Rolle gespielt haben. Die Lyrics zu fünf Liedern von Warm sind dementsprechend am Ende seiner Autobiographie abgedruckt. Tweedy spielte die Lieder mit nur punktueller Unterstützung durch weitere Musiker allein im Studio ein und führt dabei einen sich auf den jüngsten Wilco-Alben schon abzeichnenden Trend fort, die ausgefeilten und polierten Klangtexturen früherer Alben ins Brüchige, Vorläufige zurückzunehmen. Tweedy schreibt dazu:

„I sometimes prefer demos to a finished version of a song, especially when it’s a song of my own. I love that moment in the life of a song that is all possibility and potential. When I can imagine all of the different directions it could go. […] Any song that ever originated in a person’s imagination and was translated into notes and words is inherently inferior to its potential. […] Once a song goes out into the world, that’s when it really gets ruined. Other people get to listen to it and make it worse, by misreading intentions and judging and weighing in with their opinions.“ [3]

Hier gibt es keine Transparenz, nichts kann wirklich geteilt werden. Songs sind entweder elaborierte modernistische Konstrukte wie in der Hochphase von Wilco oder fragmentarische Spuren des ‚hinter‘ ihnen stehenden Bewusstseins- und Seinszustands wie auf Warm. So oder so ist Tweedys Praxis aber nicht extrovertiert auf das Publikum gerichtet wie bei Ed Sheeran, sondern sie bleibt entweder zurückgebunden an die Introspektion oder sublimiert dies im Konstrukt selbst. Der Eröffnungssong von Warm, „Bombs Above“, macht den Unterschied deutlich.

https://www.youtube.com/watch?v=IdXJdey_kfo

Im Gegensatz zur Kombination einer festen rhythmischen Figur mit dem Durchlauf durch drei Großkomponenten (Verse – Pre-Chorus – Chorus) mit nachgestellter Bridge, wie wir sie in auf der ‚Form‘-Ebene der beiden Ed Sheeran Songs beobachten konnten, beruht „Bombs Above“ auf einer festgefügten Strophenform, die in der Einleitung zunächst mit akustischer und elektrischer Gitarre eingeführt wird, bevor Bass und Schlagzeug hinzukommen. Die erste Strophe mit Gesang verzichtet dann zunächst wieder auf die elektrische Gitarre und verläuft sich in durch Gitarren- und Schlagzeugtupfer markierter Stille, bevor in der zweiten Strophe die elektrische Gitarre dezent in die Begleitung zurückkehrt. Diese Strophe klingt auf einem wiederholten Akkord auf der akustischen Gitarre aus, die so als das tragende Instrument ausgewiesen wird. Die letzte Strophe schließlich setzt die Begleitung der zweiten Strophe fort, wobei allerdings für die letzten drei Zeilen des Texts ein dezentes Arpeggio der elektrischen Gitarre eine vorher in dieser markanten Form nicht artikulierte musikalische Struktur markiert, die dann mit dem wortlosen Schlusschor bestätigt wird. All dies hat jedoch einen programmatischen Charakter der Vorläufigkeit. Im Gegensatz zu den kalkulierten Strukturen und Texturen der Ed Sheeran Songs tasten sich in der Aufnahme von „Bombs Above“ die Instrumente jeweils eigenständig und scheinbar improvisiert in die Form hinein, die erst zum Ende des Tracks Gestalt gewinnt und dann aber programmatisch in dem Moment abbricht, wenn der Zuhörer sich zurücklehnen will. (Ed Sheeran und seine Kollaborateure hätten allein aus der Coda vermutlich drei Hits gemacht.)

Diese ‚Unbewohnbarkeit‘ findet sich auch in den Lyrics wieder. Nachdem das eröffnende „All my life“ eine autobiographische Lesart nahegelegt hat, wird diese durch die ungewöhnliche kriegerische Titelmetapher „Bombs Above“ der ersten Strophe nicht etwa im Everyman-Modus Ed Sheerans entgrenzt. Stattdessen wird die Unvermittelbarkeit des Individuums selbst gegenüber den nächststehenden Menschen („The ones you love“) betont, die nicht überwunden, sondern lediglich durch Akte der Entschuldigung gemildert werden kann. Diese grundsätzliche Isolation und Entfremdung des Individuums von der Welt (‚Reference‘) und den Mitmenschen (‚Belonging‘) erstreckt sich auch auf die künstlerische Praxis der Songwriter-‚Persona‘, die in „Bombs Away“ inszeniert wird: Obwohl (oder weil) das Oeuvre vielschichtig ist („I leave behind / A trail of songs / From the darkest gloom / To the brightest sun“) hat es doch nicht einmal dem Sänger Orientierung geboten („I’ve lost my way“), warum also sollte es für andere wichtig sein („it’s hard to say / What I’ve been through / Should matter to you“)? Natürlich sind für beide Strophen im Lichte von Let’s Go (So We Can Get Back) autobiographische Lesarten möglich, doch scheint es um etwas Grundsätzlicheres zu gehen, wie Tweedy in der letzten Strophe anhand einer Episode aus seinem Leben illustriert. Diese mündet rückblickend in einer paradoxen Einsicht: „He was right / But I was wrong / To agree“. Die Gültigkeit der Aussage „Suffering is the same / For everyone“ bleibt unbestimmbar: Ja, ein geteiltes Leidenspotential verbindet alle Menschen, aber nein, es ist nicht dasselbe Leiden, da es individuell erfahren wird. Dementsprechend wäre statt der pauschalen Zustimmung ein Eingehen auf den individuellen Fall die bessere Reaktion gewesen, obwohl auch dann die Differenz zwischen Individuum und Individuum letztlich unüberwindbar bleibt. Dies spiegelt sich im Übrigen auch in der Produktion des Gesangs auf der Ebene der ‚Delivery‘ wider: Tweedys ohnehin schon eigentümlich brüchige Stimme wurde für alle Tracks des Albums double-tracked aufgenommen, so dass der Eindruck entsteht, die singende ‚Persona‘ sei nicht mal mit sich selbst eins.

Hier kondensiert sich die für Tweedys Wirken konstitutive Erfahrung von Kontingenz und Differenz, der er nur mit ästhetisch komplexeren Verfahren beikommen kann, als man sie bei Ed Sheeran findet. In vielen Liedern auf Warm wird die Negation mitgedacht, und es sind die Lieder selbst, die mit ihrer auf die Stabilisierung von Vorläufigkeit abzielenden Ästhetik einen sowohl auf der Ebene der Klangtexturen als auch auf der Ebene der Lyrics markierten Kompensationsraum bieten. „We all think about dying / Don’t let it kill you“ heißt es etwa in „Don’t Forget“, weitere Titel sind „Having Been Is No Way to Be“ und „How Hard Is It for a Desert to Die“. Die beiden Schlusstücke des Albums markieren eben die Innen-Außen-Differenz, die unüberbrückbar ist. Im Titelstück „Warm (When the Sun Has Dried)“ heißt es: „Oh I don’t believe in heaven / I keep some heat inside / Like a red brick in the summer / Warm when the sun has died“, und es ist bezeichnend, dass dieser hingetupfte Track aus dem Titel „The Red Brick“ hervorgeht, der wiederum textlich und musikalisch eine Depression zu inszenieren scheint. Das am Ende stehende „How Will I Find You?“ wiederholt dann in seiner Frage-Antwort-Struktur in suchender Klangtextur immer wieder „I don’t know“, bloß um ab und zu ein hoffendes, auf das Außen gerichtetes „You will know“ dagegenzusetzen, das allerdings musikalisch mit „I don’t know“ zusammenfällt.

Anders als der kollaborative Prozess des Songwriting bei Ed Sheeran, der Versatzstücke aus dem Leben und Genrekonventionen immer wieder neu kombiniert, denkt Jeff Tweedy gemäß Selbstzeugnis in seiner Autobiographie vom musikalischen Material her, dass seine Imagination in medialer Verfasstheit überführt und sie dabei doch notwendigerweise verfehlen muss:

„Songs are ruled by melody. I believe that melody, more than lyrics, is what does all the heavy lifting emotionally. […] [W]ords enhance the song somehow, add meaning, or clarify and underline what the melody is making me feel. […] In fact, one of the primary ways I write lyrics is to sing and record vocal sounds without words – vowels and sounds that sound like what I hope the lyrics will sound like. […] To translate a mumble track, typically, I […] sit around for hours listening without trying to think too much, just writing down the first words that pop into my head that fit the meter. […] The lyrics at that stage are often pretty meaningless and nonsensical – though sometimes they’re not, which fascinates me. The next steps […] are to add however many more rounds of revisions and reshaping it takes until something coherent begins to come across. Usually, there has to be an image in my mind that guides me through the song […] For me, that visual connection is important – I have to be able to see something to remember it.“ [4]

Mit dieser Vorgehensweise befindet sich Jeff Tweedy am anderen Ende eines Spektrums von Möglichkeiten, die sich einem Singer-Songwriter eröffnen. Wir können dieses Spektrum im Lichte unserer Beispiele wie folgt markieren: Während auf der einen Seite die Extrovertiertheit, die Entgrenzung des individuellen Erfahrungshorizonts, die Aufhebung der Differenz von Kunst und Leben steht, markiert den anderen Pol Introvertiertheit, die Begrenzung auf den individuellen Erfahrungshorizont, eine bis zur ‚Unbewohnbarkeit‘ gesteigerte Komplexität.

Man könnte vielleicht sagen, dass diese Gegenüberstellung die Grenzen des ‚Modells Romantik‘ nach außen markiert, während nach innen die Übergänge fließend sind, da prinzipiell alle beobachteten Merkmale sich an einer konstitutiven Selbstbezüglichkeit ausrichten, die wiederum die Konstruktion einer als authentisch wahrgenommenen ‚Persona‘ mehr oder weniger ausgeprägter Individualität innerhalb oder an den Grenzen der Koordinaten romantischer und damit moderner Subjektivität ermöglicht.

Das Modell Romantik in der Popmusik

Es ist verlockend, an dieser Stelle Hartmut Rosas Kategorien der ‚Unverfügbarkeit‘ und der ‚Resonanz‘ ins Spiel zu bringen. Während die moderne Welt letztlich „konstitutiv unverfügbar“ ist und bleibt [5], bietet die Popmusik ein prominentes Feld ästhetischer Praktiken, das auf die kulturelle Erzeugung und Bereitstellung von Resonanzerfahrungen ausgerichtet ist. Das Spektrum reicht dabei von der relativ ungebrochenen Teilnahme an dem „institutionell erzwungene[n] und kulturell als Verheißung und Versprechung fungierende[n]“ modernen „Programm der Verfügbarmachung von Welt“ [6], für die etwa Ed Sheeran einstehen mag, bis hin zu einem Spürbarmachen der Unverfügbarkeit, wie sie sich bei Jeff Tweedy andeutet. Wichtig im Hinblick auf das ‚Modell Romantik‘ ist dabei, dass beiden Orientierungen und den mit ihnen verbundenen unterschiedlichen Resonanzerfahrungen letztlich „ein unaufhebbares Moment der Unverfügbarkeit innewohnt“ [7]. Wenn man nun Romantik als „Kippfigur aus Evokation und Widerruf einer holistischen Weltsicht“ modelliert [8], dann lassen sich Hartmut Rosas Resonanz mit der Evokation und die Unverfügbarkeit mit dem Widerruf assoziieren, wobei allerdings die Parallelisierung letztlich nicht aufgeht, weil die Resonanzerfahrung durch Unverfügbarkeit überhaupt erst hervorgebracht und so selbst zur Kippfigur wird. Es ginge also darum, einerseits festzustellen, wie genau eine holistische Weltsicht evoziert wird, und andererseits im Blick zu behalten, wie sich die unaufhebbaren Momente der Unverfügbarkeit manifestieren. Grundsätzlich werden Strategien zur Evokation einer holistischen Weltsicht mit Momenten der Unverfügbarkeit, in denen die konstitutive Selbstbezüglichkeit moderner Praktiken expliziter wird, kombiniert. Letztlich aber sind dies zwei Seiten derselben Medaille, deren Kippfigurcharakter sich ja schon in Wordsworths berühmter Formel des „spontaneous overflow of powerful feeling […] recollected in tranquility“ andeutet.

Die konkrete Umsetzung erfolgt immer in einem charakteristischen Mischungsverhältnis, das im Falle Ed Sheerans etwa die Einheitssemantiken unter Aufbietung neuester Studiotechnologie im institutionellen Kontext der zeitgenössischen Popsong-Produktion evoziert und dabei auf relativ ungebrochene Effekte im Publikum abzielt, obwohl sich in manchen Lyrics und stimmlich auf Divide eine gewisse Zerbrechlichkeit andeutet (oder ist letzteres nur auf den Einfluss von Adele zurückzuführen? „I don’t wanna be the male Adele, I wanna be Adele“, sagt Sheeran in Songwriter, [9]). Jeff Tweedy hingegen rückt von der rein semantischen Orientierung ab und kreiert Klangtexturen, die schon vom musikalischen Material her brüchiger und damit selbstbezüglicher sind. Wenn ich aber dann jetzt sage, dass sie die Vorläufigkeit auf Dauer stellen, zeigt sich, wie Textur in eine Einheitssemantik umgemünzt werden kann. In beiden Fällen sind die Songs ein Angebot, dass es Zuhörern und Zuhörerinnen ermöglicht, Resonanzerfahrungen ganz unterschiedlicher Qualität zu machen. Der Hauptunterschied liegt darin, dass Sheeran Individualität relativ unproblematisch voraussetzt, entgrenzt und in Kollektivität und/oder Erfahrung aufzuheben trachtet, während Tweedy sie in ihrer Fragilität und unaufhebbaren Isolation inszeniert. In beiden Fällen ist die Performativität der Klangtextur das Medium, in dem diese Inszenierungen von Zuhörern und Zuhörerinnen mehr oder weniger gemütlich ‚bewohnt‘ werden können, was diese wiederum von der Unverfügbarkeit des Unverfügbaren ablenkt, obwohl diese immer auch präsent ist und insbesondere in Analysen herausgearbeitet werden kann. Popmusik aktualisiert ein romantisches Modell: „Es besteht in dem Zusammenfallen einer modernen De-Zentrierung und einer dieser Entwicklung gegenläufigen Einheitssemantik, einer Spannung zwischen modernem Kontingenzbewusstsein und der Sehnsucht nach holistischen Sinnentwürfen – deren Status immer wieder kippt: zwischen Behauptung und Dementi, zwischen Sehnsucht nach Wahrheit und Ironie.“ [10]

Anmerkungen

[1] Jeff Tweedy: Let’s Go (So We Can Get Back). A Memoir of Recording and Discording with Wilco, etc., New York 2018, S. 171ff.

[2] Vgl. Court Carney: „‚All My Maps Have Been Overthrown‘: Wilco and the Politics of Identity in Modern American Culture“, in: Sound Fabrics: Studies on the Intermedial and Institutional Dimensions of Popular Music, hg. von Martin Butler/Arvi Sepp/Patrick R. Burger, Trier 2009, S. 175–186.

[3] Tweedy: Let’s Go, S. 165.

[4] Ebd., S. 166f.

[5] Hartmut Rosa: Unverfügbarkeit, Wien [u. a.] 2019, S. 25.

[6] Ebd. 

[7] Hartmut Rosa: Resonanz. Eine Soziologie der Weltbeziehung, Frankfurt am Main 32018, S. 295.

[8] Kerschbaumer/Matuschek: Romantik erkennen – Modelle finden, S. 6.

[9] Vgl. Krüger: Songwriter.

[10] Sandra Kerschbaumer: Immer wieder Romantik. Modelltheoretische Beschreibungen ihrer Wirkungsgeschichte, Heidelberg 2018, S. 129.

Weitere Quellen 

Keir Keightley: „Reconsidering Rock“, in: The Cambridge Companion to Pop and Rock, hg. von Simon Frith/Will Straw/John Street, Cambridge 2001, S. 109–142.

Ed Sheeran: ÷, Asylum Records/Atlantic Records 2017.

Jeff Tweedy: Warm, dBpm Records 2018.

Der wissenschaftliche Impuls ist unter folgendem Link dauerhaft abrufbar: https://doi.org/10.22032/dbt.61638